PETER EÖTVÖS. Love and Other Demons

Basada en la novela Del amor y otros demonios (1994) de Gabriel García Márquez –la cual además ya ha sido llevada a la pantalla grande por la cineasta costarricense Hilda Hidalgo en 2009–, la quinta y de momento penúltima ópera del compositor húngaro Peter Eötvös (1944) –este verano se estrenó Der Goldene Drache (El Dragón Dorado) en el Oper Frankfurt– con libreto de su compatriota Kornél Hamvai, fue un encardo conjunto entre la BBC y el Festival de Glyndebourne para su edición del 2008 (Eötvös ya había participado en este festival en el 2001 como director de orquesta en El caso Makropulos de Janáček), misma que el sello del propio festival editó en CD doble durante el 2013.

Love and Other Demons, ópera dividida en dos partes (sumando un total de casi dos horas de duración), cuenta la historia de Sierva María de Todos los Ángeles (interpretada aquí por la guapísima soprano australiana Allison Bell), una incomprendida marquesita de la Colombia colonial del siglo XVIII despreciada por sus padres, criada como africana por esclavos, poseedora de una larguísima cabellera que sólo podrá cortar el día de su boda debido a una manda prometida a los santos, a quien las autoridades religiosas de la localidad toman por endemoniada a raíz de que un perro con rabia le mordiese un talón, encerrándola en una celda de un convento y practicándole exorcismo hasta sus últimas consecuencias. En principio el caso es encomendado al sacerdote Cayetano Delaura (encarnado por el barítono Nathan Gunn), teólogo aficionado a los libros y descendiente de Garcilaso de la Vega (de quien es devoto), pero termina enamorándose de Sierva María, por lo que el obispo (tremendo bajo por Mats Almgren) le destituye, para sufrimiento de los amantes.

Como es lógico, en el libreto se han modificado y adaptado diversos aspectos y pasajes de la novela, buscando la simplificación de una trama que García Márquez construyó generosamente como así era habitual en su escritura. Eso ha ocasionado que se pierda bastante de la esencia del Nobel colombiano y pareciera que los autores intelectuales de la ópera estaban más interesados en los perfiles más lóbregos del relato que en el estilo literario del mismo. El que busque a Gabo en esta obra, tenga hambre de realismo mágico o espere encontrar influencias afro-caribeñas en la música, me temo no verá satisfecha su necesidad. Y es que a diferencia del escritor latinoamericano que nos cuenta una historia oscurantista y atroz de una manera, en cambio, entrañable y cercana como él bien sabía hacerlo, Eötvös y Hamvai extraen toda la amenidad de la obra, ofreciendo una versión tensa, espesa, incómoda, torcida y en continuo suspense. Aunque la mayor parte del libreto está en inglés, los autores aprovecharon la multiculturalidad del relato para insertar diálogos en yoruba (la lengua de los esclavos y en la que más cómodamente se expresa Sierva María), español (idioma con el que Delaura canaliza su amor) y latín (el cual es empleando por las figuras de orden religioso).

A priori, el personaje de Sierva María se muestra como un reto muy difícil de representar debido a su naturaleza compleja, misteriosa, extraña e indefinible, siendo ella el elemento más fascinante de la novela. En la ópera, los autores se toman ciertas licencias y la hacen comportarse y cantar como una especie de pájaro histérico. Introducen la figura del pavo real (inexistente en la novela), signo de Oshun, la diosa yoruba del amor, como un símbolo ligado a Sierva María, ya que en algunas escenas viste un sombrero adornado con esta ave, en un momento dado interpreta un tema llamado “Bird song” y al final la chica experimenta una revelación divina al borde de la muerte al escuchar el llanto de este animal. Es un personaje que actúa siempre en los límites y Allison Bell transmite acertadamente (aunque sólo en parte) esa cualidad de “bicho raro” que la diferencia de los demás.

A mi entender, el clímax de la novela es el momento en que Delaura, viendo sus propios demonios reflejados en Sierva María, se da cuenta de que siente deseos (sentimentales pero también lujuriosos) hacia ella; sin embargo, en la ópera el clímax se ve desplazado porque aquí más bien se da en la práctica del exorcismo final.

Musicalmente hablando, la ópera se inserta totalmente en el lenguaje contemporáneo y la partitura (ejecutada aquí por el director ruso Vladimir Jurowski, íntimamente ligado a Glyndebourne) sigue un hilo que pasa por Béla Bartók (oído a la obertura), György Ligeti (sobre el final, durante el exorcismo, la caótica dinámica tejida entre las voces de Sierva María, el obispo y un grupo de monjas está muy cerca de obras como Aventures y Nouvelles Aventures) y el ya citado Janáček, entre otros. Predomina en prácticamente toda la obra un carácter onírico, abstracto, nocturno, obsesivo, árido, fantástico, surreal, inquietante e imprevisible.

Cabe destacar la cita a Domenico Scarlatti en la escena en que Don Ygnacio, el padre de Sierva María, recuerda tristemente la muerte de su esposa Dulce Olalla, quien fuera alumna del maestro italiano, un momento comprensiblemente idealizado por Eötvös (en la novela, Dulce Olalla es la primera esposa del marqués pero no la madre de Sierva María como así la ópera lo sugiere; su progenitora es la segunda esposa de Don Ygnacio, Bernarda Cabrera, una mujer amargada y podrida que en el libreto fue eliminada).

Otra auténtica genialidad introducida en la ópera y que creo se pudo haber explotado un poco más, es la línea que Sierva María canta de manera monstruosa durante el primer encuentro con Delaura, amplificada y transformada por algún recurso electrónico que consigue pincharnos con un escalofrío.

Love and Other Demons es una ópera poblada de personajes trastornados y quizá no se puede decir que se trate de una experiencia particularmente agradable (no creo que esa sea la intención del autor tampoco) pero sí absorbente e hipnótica. Aquí hay más demonios que amor.

Esta reseña ha sido posible gracias a la gentil colaboración de La Quinta de Mahler.

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