Muerte en Venecia de Benjamin Britten en Madrid: 41 años de espera

El montaje en general convence y posee buen nivel, sin embargo, la “Muerte en Venecia” de Britten es un obrón que permite un rango de lecturas muy amplio que no se exprimió del todo en el Teatro Real.

Muerte en Venecia se había estrenado en España en el 2008 en el Liceu de Barcelona pero en Madrid, luego de 41 años desde su puesta en escena original (1973), es la primera vez que podemos disfrutar esta ópera de Benjamin Britten (1913 – 1976), o quizá más apropiado sea decir que es la primera vez que nos enfrentamos a ella ya que se trata de una obra cuyo carácter espeso y metafísico y su construcción poco convencional de lo que solemos apreciar como ópera son un viaje reflexivo e introspectivo así como un cuestionamiento sobre la estética y la propia condición humana, representada a través de símbolos y metáforas. Hallamos un sinfín de personajes en esta ópera pero en realidad la obra se enfoca esencialmente en el monólogo interior de uno sólo: Gustav von Aschenbach, escritor senescente, consagrado, vanagloriado de entregar su vida al arte y a la pureza de las formas, y alabado y aceptado por las clases altas de la sociedad de su tiempo, que viaja a Venecia (“la más inverosímil de las ciudades”) en busca de la inspiración perdida, movido por un vacío existencial.

Ahí se enamora de un muchachito polaco afeminado que se encuentra vacacionando con su familia, Tadzio (en la ópera interpretado por un bailarín sin diálogos), personificación de la belleza inalcanzable, el erotismo, el deseo, la eternidad y reflejo de la homosexualidad (hasta ese momento no manifestada) del protagonista y del propio Britten. Mientras el escritor se debate contra sí mismo y se reprende por dejarse arrastrar hacia el abismo de las pasiones, las autoridades de Venecia, coludidos con los habitantes que no quieren perder su máxima fuente de ingresos, mantienen en secreto graves sucesos para no ahuyentar el turismo: el cólera ha llegado a la ciudad y hay gente muriendo, signo quizá de la decadencia de la sociedad occidental si tenemos en cuenta que Thomas Mann publicó su célebre novela en 1912 y en 1914 estallaría la Primera Guerra Mundial. Mann definió a su propia obra como “tragedia de una degradación”, en un nivel individual pero creo que también colectivo. También escribió en su novela: “…el arte es vida potenciada. Procura un goce más intenso, pero consume más deprisa”, y si sustituimos la palabra arte por deseo, esta sentencia se ve agravada mucho más.

En todo caso, definitivamente son muchos años de espera tratándose de la obra (adaptaba inteligente y estupendamente a libreto por Myfanwy Piper) y del compositor que se tratan (Britten sin duda estaría entre los tres compositores más importantes del Reino Unido).

Este montaje, que se estará representando en las tablas del coliseo madrileño del 4 de diciembre (coincidiendo con el aniversario luctuoso de Britten, fallecido hace 38 años) al 23 de este mismo mes durante siete funciones, es la misma producción que se vivió en la ciudad condal hace seis años, habiendo conseguido ganar en dicha temporada la mejor puesta en escena en los Premios Campoamor de Oviedo, gracias a la labor y visión del director de escena implicado: Willy Decker.

Reconocimiento digno porque la escena es, en general aunque con alguna reserva, acertada ya que conecta con el lenguaje y la esencia de la ópera: innovación desde la tradición, alucinación e irrealidad, pulcritud por un lado, instantes de caos por otro, pasajes siniestros y hasta esperpénticos (pienso en la escena del viaje en barco o los grotescos personajes que habitan las calles de Venecia), momentos de reflexión musical/teatral en los que el tiempo parece no existir…

De la misma manera, Decker aplica elementos emparentados a la naturaleza cinematográfica como así lo concebía el propio Britten, por lo que el resultado de lo que en definitiva el espectador ve resulta considerablemente convincente dentro del propio universo de la obra, por muy delirante y onírica que por momentos pueda ser.

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A pesar del lenguaje moderno de la partitura y de la escena, en general, resalta cierta excelsitud y un gusto por lo clásico, tanto por la forma como por el fondo (entre otras cosas, se ve plasmado por esa lucha entre lo apolíneo y dionisiaco). En este sentido, aunque sobre todo por la forma, no pude evitar pensar que la influencia de Britten sigue presente en, por ejemplo, una ópera escrita hace poco como The perfect american de Philip Glass, estrenada de forma absoluta en el Teatro Real en enero del año pasado.

Y si de influencias hablamos, al inicio del segundo acto impresiona oír tan significativamente la resonancia de Gustav Mahler emanando del foso. Por momentos se podría pensar que Alejo Pérez, director bonaerense al frente de la orquesta, se equivocó de partitura y que lo que reposaba en el atril era el pentagrama de la novena sinfonía del mítico compositor bohemio-austriaco. Pero no. Cabe resaltar que Mahler está vinculado a otra Muerte en Venecia, la de Luchino Visconti, accidentadísimo film proyectado en pantallas dos años antes del estreno de la ópera (a propósito, Britten no quiso visionar la película nunca).

Por supuesto, no son los únicos ecos que escuchamos, ahí también están Alban Berg, Béla Bartók, Leoš Janáček, el gamelán indonesio…

En este montaje (y en algunos otros) Venecia, más allá de las góndolas (que desde la novela se les emparenta con ataúdes), es tan sólo una referencia simbólica más porque a efectos prácticos la esencia podría adaptarse casi a cualquier otro lugar con mar porque no adquiere el mismo relieve que en la novela y la película. En general las escenas de este montaje se plasman economizando trazos y en ocasiones resulta apropiado pero en otras las mismas situaciones parecen pedir una ambientación más detallada.

De los grandes retos formales que plantea Death in Venice, uno es la escena, que como ya he escrito, cumple fundamentalmente su cometido; otro es el papel protagonista, quien permanece en escena prácticamente durante las dos horas y veinte minutos que dura la obra, si bien algunas veces Aschenbach no canta sino que tan sólo contempla lo que sucede a su alrededor. El valiente que se atreve con este papel es John Daszak, tenor británico que mantuvo una regularidad en su interpretación pero sin conseguir particular brillantez ni genialidad. La labor de Leigh Melrose no se queda atrás en cuanto a la dificultad de su ejecución ya que el barítono encarna ni más ni menos que a siete personajes distintos a lo largo de la historia, pequeños papeles, la mayoría de ellos hostiles hacia el protagonista, que se cruzan en el camino intelectual-sentimental-trastornado de Aschenbach, personajes que no representan otra cosa que diferentes caras de la muerte. Y es que en esta obra incluso lo bello y el placer conducen a ella. Melrose no lo hizo mal pero sobreactuó más de la cuenta.

Llama la atención la presencia de una fotografía extraída del film Caravaggio (Derek Jarman, 1986). En ella se muestra al actor Dexter Fletcher -quien interpreta al pintor milanés en su etapa de adolescencia- posando a la manera del Niño con un cesto de frutas (1593). La imagen representa apropiadamente la sensualidad de la juventud.

Pese a que el montaje en general me ha parecido convincente y de buen nivel, experimenté, sin embargo, una sensación de monotonía y planitud, como si no se hubiese profundizado lo suficiente en la obra tanto por parte de unos como otros, y es que Muerte en Venecia es un obrón que permite un rango de lecturas muy amplio que a mi entender no se exprimió del todo en el Teatro Real. Evoco un montaje como el de Stephen Lawless y Martha Clarke (1990) y definitivamente este, si bien alumbra rincones no tan explorados y propone ideas interesantes, no lo supera, no lo iguala y más bien creo que se queda bastante lejos.

Consideraciones y comparaciones que si se dejan a un lado durante la función, el espectador irremediablemente se verá absorbido por una música y una historia fascinantes.

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Fotos: Javier del Real.


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